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Antônio M. Fontoura

O design é uma atividade interdisciplinar que envolve diversos campos do conhecimento. O design estabelece relações com a ciência e, originalmente, com a arte. Encontra-se entre a razão e a emoção. Se analisarmos a história do design moderno e contemporâneo, veremos que em diversos momentos surgem polaridades ideológicas que confrontam, de certa maneira, concepções racionalistas com concepções não tão racionalistas assim.

No início do Deutscher Werkbund, podemos verificar a discussão entre Hermann Muthesius, que defendia a padronização do design e o uso da produção em massa e mecânica, e Henry Van de Velde, que lutava pela preservação da expressão artística individual. Na história da Bauhaus, podemos observar as discordâncias ideológicas entre Walter Gropius e Joannes Itten. O primeiro defendia o comprometimento social do designer, enquanto o segundo pregava a autonomia da arte.

Na formação da Escola Superior da Forma de Ulm – HfG, podemos registrar a discussão entre Max Bill, defensor da continuidade da tradição da Bauhaus e das relações do design com a arte, e o grupo liderado por Tomás Maldonado, defensor da tese de que o design teria uma estreita relação com a ciência e com a tecnologia e, portanto, deveria ter uma orientação produtivista-funcionalista em lugar de uma estilística-formalista. Mais recentemente, presenciamos a oposição dos designers e arquitetos pós-modernos – como Charles Jencks – às idéias funcionalistas dos designers modernos – como Dieter Rams.

A bem da verdade, a controvérsia entre o moderno e o pós-moderno teve sua origem na filosofia, passando pela sociologia, desembocando nas artes, na arquitetura e no design. Não estava em cheque apenas um estilo ou movimento artístico, mas, acima de tudo, a crença desenfreada na razão e no racionalismo. A crise estava e ainda está, de fato, no campo das ciências.

Podemos dizer que, historicamente, a aproximação do design com a ciência deve-se aos integrantes da HfG-Ulm. Lá o pensamento racional predominou sobre qualquer outra forma de se pensar o design. Esta aproximação deu-se pela utilização de métodos rigorosos de projeto e também pela inclusão de disciplinas científicas na formação do designer, tais como a cibernética, a heurística, a psicofísica, a ergonomia e a teoria da informação.

As concepções mais racionais foram as que prevaleceram a partir da segunda metade do século passado. Aos poucos, o funcionalismo passou a ser sinônimo de design moderno. No campo do design, a substituição da arte pela ciência possibilitou a legitimação do funcionalismo através de fundamentos científicos. No campo da filosofia, enquanto Jean François Lyotard declara a “condição pós-moderna”, Jürgen Habermas afirma que o projeto da modernidade permanece inacabado. A corrente alemã concentra-se no resgate do poder emancipatório da razão iluminista e relaciona os pressupostos pós-modernistas com tendências neoconservadoras. Já a corrente francesa busca valorizar a “condição pós-moderna”, tentando demonstrar o declínio do prestígio das grandes narrativas, como o marxismo e o liberalismo, e a exclusão dos traços iluministas do projeto moderno.

O ataque pós-moderno concentra-se nas formulações da filosofia iluminista, principalmente nas idéias de “progresso histórico” e de “razão”. Apesar das críticas contundentes, os pós-modernos afirmam não adotar uma posição “irracional”, mas sim, de “desconstrução” do conceito de razão. No design e na arquitetura, enquanto os funcionalistas ainda defendem o conforto do corpo, os pós-modernistas preocupam-se como conforto do espírito.

A controvérsia criada foi, e sem dúvida ainda é, importante para o design, pois permitiu abrir caminhos para discussões mais amplas sobre o problema da estética e da semântica na produção industrial. A partir de então, o pluralismo e a simultaneidade passaram a ser duas constantes no campo do design. Hoje as suas possibilidades estão entre a indústria e o artesanato, entre a arte e a razão, entre a produção em massa e a de peças únicas, entre a tecnologia de ponta e as técnicas semi-artesanais, entre o styling e a gute form, entre o bom desenho e o novo desenho.

Na atualidade, outros aspectos importantes a serem considerados são os avanços nas ciências neurobiológicas, relacionadas a aspectos da anatomia, fisiologia e às reações químicas do corpo humano. Parece que, aos poucos, estamos redescobrindo que nosso organismo tem cérebro, mente e corpo integrados – totalmente integrados. E que razão e emoção, arte e ciência, mão e cérebro, não são – e jamais foram – elementos opostos. É certo que o design existe antes em pensamento; é um exercício de imaginação (formação de imagens mentais) e de projeção (lançamento à frente) de idéias. Mas esses pensamentos e idéias decorrem de processos mentais e conscientes que, com certeza, envolvem mais do que a razão.

Podemos afirmar que o design não é apenas um processo reflexivo: é também um processo emocional e intuitivo. A experiência emocional, embora não seja um processo cognitivo, é uma sucessão de reações químicas e nervosas, como bem observou o pesquisador António Damásio (2000, 2004). Certamente, as emoções e os sentimentos devem ser considerados durante a concepção do produto. O resultado dessas reações gera uma mudança temporária nas estruturas do cérebro e opera como substrato do pensamento. Por isso, o designer deve conhecer mais sobre as influências da condição emocional humana e considerá-las no processo criativo de design.

Em seus estudos sobre o cérebro, António Damásio defende que as emoções e os sentimentos são fundamentais para o pensamento racional e para a tomada de decisões. Sugere que os sentimentos exercem uma forte influência sobre a razão e, ainda, que os sistemas cerebrais necessários aos sentimentos se encontram enredados nos sistemas necessários à razão. Por fim, sugere que estes sistemas específicos estão interligados aos sistemas que regulam o corpo.

Conhecer a relevância das emoções e dos sentimentos nos processos de design não significa dizer que a razão ou o pensamento racional sejam menos importantes. Pelo contrário, ao reconhecermos as funções das emoções é possível realçar os seus efeitos positivos e reduzir seu potencial negativo. É clara e justificada a vontade de proteger a razão de possíveis fraquezas – provocadas por emoções anormais ou, ainda, pela manipulação de emoções normais sobre o processo de planejamento e decisão. Mas que as emoções e sentimentos existem e fazem parte da existência humana, tanto quanto a razão, isso não se pode negar.

Damásio faz uma distinção entre emoções e sentimentos. Para ele, as emoções são definidas como respostas químicas e neurais do nosso corpo – como, por exemplo, pressão sanguínea, contrações musculares e expressão facial – sempre dirigidas para o exterior. Já os sentimentos fazem parte da esfera privada e mental do indivíduo – pânico e timidez, por exemplo, são sentimentos relacionados ao medo. Esta distinção não é tão significativa para o design. O mais importante é entender a utilidade das emoções e sentimentos no processo de desenvolvimento de produtos, já que tudo isso faz parte do nosso sistema sensível-perceptivo e nos ajuda a compreender melhor o mundo.

Edward De Bono (1997), outro pesquisador do tema, demonstra como é possível mudar percepções e sentimentos por meio do pensamento lateral – solução de problemas por métodos não-ortodoxos ou aparentemente ilógicos. Palavras de incentivo e reconhecimento podem alterar a percepção de uma situação e das sensações associadas a ela. Assim, sente-se e percebe-se o mundo de maneira diferente. Usam-se outras formas de pensar, foge-se da linearidade no pensamento.

No processo de design, as emoções e sentimentos podem desempenhar diferentes funções, porém, nunca substituem o pensamento racional. De acordo com Kátia Tshimmel (2004), outra estudiosa do assunto, entre as contribuições da emoção e dos sentimentos pode-se citar a facilitação e a agilização na identificação e na redefinição do problema de design. Ainda segundo a pesquisadora, também se verifica a redução da complexidade do problema de design por meio do reforço das preferências (estilos, valores, atitudes) e da aceleração na formação de estruturas preferenciais novas como elementos catalisadores do processo. Por fim, ocorre a possibilidade de julgamento natural do ambiente de trabalho do grupo (e das relações estabelecidas dentro dele), bem como a promoção do entendimento e da aceitação de interrupções no andamento do processo de pensamento (gerados por tristeza, mau humor ou medo), além do auxílio no desenvolvimento de estratégias para superar estes sentimentos negativos.

A essência de um sentimento é caracterizada pelo processo de viver uma emoção. “Não é uma qualidade mental ilusória associada a um objeto, mas, sim, a percepção direta de uma paisagem específica: a paisagem do corpo”, defende Damásio. Somos seres sensíveis, emocionais, racionais e conscientes. Há uma relação indissociável entre mente e corpo, entre a existência e o pensamento. Para Damásio, “existimos e depois pensamos, e só pensamos na medida em que existimos, visto o pensamento ser, na verdade, causado por estruturas e operações do ser”.

Nos referimos ao uso da razão e da emoção no processo de design, mais especificamente no processo de concepção e desenvolvimento de novos produtos. Porém, os resultados das emoções e dos sentimentos podem e devem ser considerados também no processo de uso, consumo e descarte dos produtos. Devemos lembrar que os consumidores ou usuários, além de necessidades fisiológicas, têm gostos, anseios, preferências, desejos, vontades e escalas de valores pessoais. Em outras palavras, têm necessidades psicológicas e sociais. Sabemos que muitas decisões de compra não são racionais e que o uso e o consumo dos objetos envolve inúmeras questões emocionais. O “emotional design” é um outro tema atual e extremamente interessante. Porém, deixaremos este assunto para uma próxima ocasião. Até lá.

Antonio Martiniano Fontoura

Desenhista Industrial, Mestre em Educação pela PUCPR, Doutor em Engenharia da Produção pela UFSC e Professor nos Cursos de Design da PUC-PR, UFPR e CEFET-PR.

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