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Antônio M. Fontoura

O conhecimento científico é caracterizado pelo uso de métodos rigorosos, o que permite obter um tipo de saber sistemático, preciso e objetivo. Ele busca descobrir relações universais e necessárias entre os fenômenos observados ou estudados pela ciência para, então, poder prever acontecimentos e agir sobre a natureza de maneira mais segura. Ele resulta da ruptura com o senso comum e com o conhecimento vulgar.

A ruptura com o senso comum teve sua origem no Iluminismo, no século XVII. Aos poucos, a confiança na razão substituiu a aceitação dos dogmas, mitos e fatalidades. Porém, a busca da verdade por meio das “luzes” foi permeada por ideologias. O poder da ciência transformou-se num novo dogma e, a partir do positivismo lógico, ela passou a dispensar qualquer fundamento epistemológico. Naquele contexto, a medição dos resultados utilitários da ciência parecia ser mais importante que o questionamento das suas origens.

No campo do design algo semelhante ocorreu. Existem relações estabelecidas entre o conhecimento científico, o design e o senso comum. A manufatura de muitos dos objetos, utensílios e ferramentas criadas pelo homem, por muito tempo, foi baseada no uso do senso comum. Com a Revolução Industrial, ocorrida no século XIX, os meios de produção passaram a exigir um planejamento mais elaborado. A aplicação da ciência, em forma de tecnologia substituiu o “acaso” (nada ocorre por acaso!) do artesanato.

Nos anos de 1920, alguns integrantes da escola Bauhaus já haviam desenvolvido teorias – e.g. da cor e da forma – atrelando-as às questões econômicas, políticas e sociais. A Bauhaus propunha integrar a arte ao cotidiano. Mesmo assim, a produção de conhecimentos teóricos que tentavam justificar certas decisões envolvendo os projetos por meio de uma lógica já era tida como uma forma de trabalho. No design, a aproximação com a ciência ocorreu por meio da aplicação de métodos rigorosos no desenvolvimento dos projetos, o que objetivava a produção de novos conhecimentos. A intuição que, até então, era um processo bastante comum na concepção de objetos, foi deixada de lado.

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Sob um ponto de vista puramente funcionalista, ao substituir gradativamente as concepções artísticas por princípios científicos, o design tornou-se autônomo como atividade responsável pela criação e desenvolvimento de produtos. Isso ocorreu após a Segunda Guerra Mundial e o seu maior símbolo foi a Escola Superior da Forma de Ulm – HFG. Na década de 1960, a HFG de Ulm se diferenciava claramente das outras escolas de desenho que, por se prenderem à tradição artística, tinham dificuldade de distinguir o design artesanal do design industrial.

Com um interesse especial nas relações entre ciência e desenho, a Escola Superior da Forma abrigou o desenvolvimento de pesquisas que envolviam disciplinas científicas, visando a adoção de seus respectivos métodos no processo de criação de projeto. Entre essas disciplinas destacavam-se a cibernética, a heurística, a psicofísica, a ergonomia e a antropologia. Os debates permitiram sistematizar, por meio de agrupamentos, diversos métodos passíveis de serem aplicados no momento de desenhar os produtos. Havia um enfoque matemático predominante cuja intenção era acometer metodologicamente o verdadeiro processo de configuração dos produtos.

Ainda nos anos de 1960, o aspecto da racionalização no design foi fomentado diante das novas possibilidades tecnológicas apresentadas pela indústria. Foi nesse período que autores como Geoffrey BROADBENT, Christopher JONES, Bruce ARCHER, Morris ASIMOV e Christopher ALEXANDER iniciaram um estudo teórico sobre os aspectos da metodologia e da sua aplicação no design e na arquitetura. O fato terminou por influenciar fortemente as novas gerações de profissionais dessas áreas.

A linguagem formal resultante da aplicação dos métodos desenvolvidos e adaptados pela HFG de Ulm, rapidamente se transformou num novo princípio de estilo, o chamado “funcionalismo ulminiano”. A HFG foi uma instituição modelar que influenciou diversas outras, consolidando as concepções do design orientado pela ciência e pela razão. No Brasil, o ideário de Ulm encontrou acolhida na Escola Superior de Desenho Industrial da Guanabara – ESDI. E esta, por sua vez, serviu como referência para outras escolas brasileiras criadas nos anos de 1970 e 1980. A concepção resultante da aproximação do design com a ciência passou a ser conhecida como “design moderno”. Esta foi, segundo os designers funcionalistas, a expressão mais apropriada para designar os projetos por eles desenvolvidos.

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Nos anos de 1920, a Bauhaus tinha como ideal associar a arte e a técnica na construção de um mundo mais harmônico. Este ideal foi praticamente ignorado pelos meios de produção e sufocado pelo regime nazista ascendente na época. Na década de 1960, a HFG de Ulm tentou dar continuidade aos ideais da antiga Bauhaus. No entanto, rejeitou as tendências artísticas em prol dos fundamentos científicos. Sob a influência – direta e indireta – das obras de Teodor ADORNO, Max HORKHEIMER, Hebert MARCUSE e Walter BENJAMIM, foram desenvolvidos, na Escola de Ulm, estudos de design em torno da sua função social. Esses estudos promoveram uma crítica mais contundente à estética dos artigos de consumo. Porém, a posição crítica adotada pela escola não possibilitou um desenvolvimento libertador em relação ao poder do capital e acabou por aumentar a distância entre a teoria e a prática do design.

Mas a aproximação do design com a ciência foi colocada em dúvida nos anos de 1980, assim como a adoção dos métodos no design. A relevância deste questionamento só adquiriu verdadeira importância quando o “Nuovo Design” começou a ganhar terreno. Naquela ocasião, iniciava-se no campo do design, principalmente na Itália, um processo de mudança de paradigmas na maneira de se conceber o produto. Até os anos de 1970, os métodos utilizados eram de “corte dedutivo” isto é, partiam de uma visão geral do problema e chegavam a uma solução específica. O “Nuovo Design” passou a agir cada vez mais de forma indutiva, percorrendo um caminho inverso ao dos métodos dedutivos. Esta nova maneira de se conceber os produtos foi denominada genericamente de pós-modernista. Dessa nova visão a respeito da concepção do design foram resgatados alguns valores deixados de lado pelo excesso de racionalização nos projetos. Foram redescobertos os valores intuitivos do pensamento, a semântica nos objetos, a emoção e o sentimento.

Na atualidade, está ocorrendo uma ênfase no questionamento dos preceitos da ciência, de seus métodos e acima de tudo, da razão. Isso se deve a uma importante conjugação de fatores como o acelerado desenvolvimento das comunicações – que vêm derrubando as fronteiras do espaço e do tempo – e o surgimento e consolidação dos meios eletrônicos e informatizados aplicados à produção. Também ocorreu uma mudança de enfoque, passando da produção para o consumo e a informação. Para completar, as recentes transformações políticas, sociais e econômicas ocorridas no mundo fizeram surgir uma sociedade pós-industrial e uma cultura pós-moderna.

A controvérsia entre o moderno e o pós-moderno trouxe novamente à tona esta discussão. A condição pós-moderna é envolvente e a arte, a arquitetura e o design, como manifestações da cultura, não lhe escapam. Abriram-se assim novos horizontes para o design bem como para a própria ciência. Pode-se dizer que a pluralidade do design contemporâneo faz com que ele mantenha ligações diretas com a arte, com a ciência e com o senso comum. Relaciona-se simultaneamente com a produção artesanal, com a produção industrial e com a produção artística. Hoje, mais do que nunca, o design não é arte nem ciência, mas com elas mantém íntimas relações.

Antonio Martiniano Fontoura

Desenhista Industrial, Mestre em Educação pela PUCPR, Doutor em Engenharia da Produção pela UFSC e Professor nos Cursos de Design da PUC-PR, UFPR e CEFET-PR.

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